我国文化史记载，170万年前云南元谋人开始懂得使用火，使用石器，之后经过漫长的岁月到半坡氏族和河姆渡氏族社会时才在考古中发现初具规模的陶器。可见，陶的产生和发展是在这一万几千年的历史当中。

一、在陶的起源中，火是一个重要的契机。
  住在山洞中的原始人把火采集到山洞中，可是洞中的火很难燃旺，并且非常容易熄灭，但当把火拿到洞外，火的燃烧就更旺了。（原始人当然不知道这是洞内缺氧的原因）。人们长年在洞外架火烧烤食物的同时也把火堆下的土烧热了，达到一定温度，随即可能发生了一场暴雨或洪水。当雨过天晴，洪水过后，原始人从洞中出来，发现一个奇怪的现象：遍地泥泞中，只有烧过食物的那块土地却异常的坚硬。当时的原始人生活中有三件非常重要的东西：食物、火以及用石头制成的工具和容器。而石制器皿制作的难度是非常大的，故这一偶然的发现使人们异常惊喜。于是，他们尝试着用土和水做成盆状、碟状的器皿，并用火烧--陶最初的雏形产生了。 他们开始模仿烧烤食物的方式，把做成的陶胚架在火上烧，而这种烧制方式十有八九以失败告终，湿的胚直接放在火上一烧即炸，偶然有不炸的是极个别的例外！

二、“火下陶”的诞生
  沮丧的原始人并不气馁，他们尝试着把火在陶胚之上点燃（这种模仿天然的思维正是原始人的思维特点）。但这种纯粹仿天然的方式有一种特殊的好处：即“火下陶”是逐渐升温的，是烘烤式的，故不易烧炸。现代制陶工艺理论认为：陶胚在高温烧制之前必需排除胚内的自然水（低温下）和机械水（中温下），这种过程必须慢慢升温，方不能导致炸裂，而急剧升温容易使胚体内的水分突然膨胀产生爆炸。“火下陶”产生是文明史上的一个重要转折点，使人们不必象以前那样费事地用石头凿容器，用这种陶盛食物来得更方便！但这种低温“火下陶”还不够坚硬，属于“软陶”，它不能用来盛水。 人们常常把猎物放在这种“软陶”器皿中架在火上烧制食物，这时往往出现一些意外：如火势熊熊把木架烧焦了，食物和陶皿一起掉到火中。可当火熄灭后，原始人又偶然地发现灰烬中的陶皿没有损坏，相反变得更加坚硬！又经过多次的尝试，他们猜测：陶胚在火下慢慢烘烤之后再放到火上烧，可以获得一种较为坚固，的器皿----初级“火上陶”。这种初级火上陶是二次回烧产生的，（用现代陶瓷工艺来解释这种“二次回烧”的科学原理是：陶胚低温度烘烤后，陶胚内水份排出，胚体内通气孔扩大，加速胚体排气能力，因此在高温下也不会炸裂。）同时，原始人也发现了另一个制陶工艺的重要原理：陶器的坚硬度与火的温度有直接关系。而这两个制陶工艺原理的发现，已距陶的产生过去了几千年甚至上万年。我们可以把这一时期称为“软陶时期”，在火上烧制的为“高温软陶”在火下烧制的为“低温软陶”但它们的烧制温度都在五、六百度以下。这也是我们目前不能发现软陶时期陶片的原因，真正达到坚硬程度可以长期保存的陶器必须在窑炉中烧制，而露天造烧永远达不到窑炉内所能产生的温度。 原始人继续在火与土中探索，积累着经验最终导致了原始“窑炉”的产生，因为窑炉的产生才使陶发生了从“低温陶”到“中温陶”的飞跃！

三、“烟囱”的产生及窑炉最终的形成
  而窑炉的产生其过程同样是异常曲折和艰难的，我们不妨推测如下：在露天中生火烧陶产生了一个问题：火的燃烧受天气尤其是风向、风势的影响较大，人们于是想到在山旮旯避风处生火，由于这种状况下容易产生“烧偏”的问题，再进一步，人们在山坡或山根挖洞，类似现在的“猫耳洞”，形成一个多面封闭的燃烧空间，但这样的空间产生浓烈的烟尘扑面而来，令人无法忍受。人们便又想到在地上挖出半圆形的洞，开口垂直向上，功能类似于今天窑炉的烟囱，这种形式的燃烧空间热量迅速上升，燃烧更旺更充分，人们凭直觉意识到“烟囱”起了作用（按现代燃烧原理解释，这是因为气流的循环导致氧气充分的原因）。于是他们将它继续拔高，以使室内的温度可以达到上千度。“猫耳洞”窑的前部封口因为当时没有砖，人们随地捡拾一些石头来封砌，在其下部留出一个孔洞，用来向窑内添加木柴，后来随着窑炉及烟囱的不断改进和升高，炉内温度逐渐提高，而使靠近炉口燃点最高部分的石头在高温下有的烧炸，有的烧化，还有的形成一种坚硬结晶固体。现代人明白，那些会有金属成分的石头已经在高温下变成了金属，这些金属属于现在的“低温有色金属”，据此推测，当时最先出现的金属应该是金、铜、铅之类。当时的人们逐渐摸索出规律：不同颜色的石头可以烧制出不同性能的坚硬物体，也即金属。原始的冶炼技术由此诞生，只是当时人们选矿石不是象我们今天的做法，而只是凭经验根据石头的颜色来选择。慢慢地，人们开始寻找符合要求的泥土来烧制砖，于是耐火砖产生了。我的结论是：由于陶的诞生，诞生了窑炉，之后产生了冶炼金属的高温窑炉，这其中每个环节都是在极其复杂的探索过程中解决的。比如上面提到的烟囱，可以说这个环节对窑炉的产生有至关重要的影响，从某种程度上说，烟囱的产生是陶文化史上的一个重要转折点，也是原始人类文明演进的一个重要转折点，因为它的产生导致人类发现矿石，初步掌握金属冶炼工艺，而这一点至今在科技史，文明史上尚是一个空白，我认为只能从陶文化的进程中去寻找答案。

四、明燃窑、隔燃及倒燃窑的产生
  回过头来再说陶窑。当时的窑我们称之为“明燃窑”，即直接在陶器之下点火烧造。但那种状态的窑升温快，容易使陶器爆炸，需要一个慢慢升温的过程。人们继续探索，可能有两种改进方式：一是在旁边再开一个小洞生火，通过高温的烘烤使陶胚室中的陶胚慢慢干糙，之后再在陶皿下生火烧制。一是采用“双燃室”即两个燃烧室，一个负责烘干，一个负责烧制，在两个燃烧室中间是陶胚室。这时的窑由“明燃窑”演变到了“隔燃窑”，这两种窑炉，烟囱都是开在窑炉的顶部。当时烧陶，是一个窑中垛成几层陶器，而往往是底部的陶器已烧成，而顶部的陶皿还处在“生”的状态。人们尝试用“闷窑”，即烧到一定程度把烟囱封死，利用木炭的温度促使陶胚向陶转化。但这种方式效果并不理想，经过对于烟囱的功能的总结，人们逐渐掌握了初步的燃烧学原理，改进成“倒燃窑”即窑内的烟囱的走向不再是垂直向上，而是在窑内形成弯曲回旋的路线，经过窑的底部再伸向上方，穿出窑炉。这样使高温在窑内运行更为均匀，时间更长。使陶胚的受温程度也更均匀，达到一窑陶胚基本同时烧成的目的。从这一过程中我们可以领会到陶的诞生是何等的艰难，它的意义也决不仅在于陶，连带诞生了现代金属冶炼技术的雏形，即便我们今天的窑炉也没有超出“明燃窑”、“隔燃窑”、“倒燃窑”的三种形式，当今世界最先进的窑炉也不外是这三种形式的结合。

 采访者：张旸
（1999年7月11日）

1、“何谓陶王”
问：当今美术界、文化界有一种风气。动辄自封“牡丹王”、“猫王”、“虎王”……与他们的作品一对照，让人顿生名不符实，啼笑皆非的感觉。有人称您为“陶王”您怎么认为的？
答：我觉得所谓“大师”，所谓“王”都应该是在某一领域开宗立派，卓有建树的杰出代表。您所说的那些“王”都是挂羊头卖狗肉，欺世盗名的人。什么是大师？毕加索、梵高、齐白石是大师。毕加索发展了“立体派”，并独创自己的风格，成为一代立体派大师。梵高把“印象派”发展到了高峰，而形成自己的一派风格，成为一代印象派大师。中国画是齐白石独创的“大写意”派，他成为中国的一代大师。他们各有各自伟大而独特的创造，不抄袭前人而是为后人开辟了一条新路。这样的人在人类历史上几百年甚至上千年才出现几个，他们才是名符其实的大师，两个字“独创”。“陶王”不是我自封的，是由于我的作品和我在陶艺领域的独特创造被人们认可之后产生的称谓。王不王对我无所谓，我重视的是作品创新和发展，只要能为人类的科研、文化事业作出贡献，就可以了。

2、“我的成功在于将科学研究与艺术创作有机地结合……”
问：您认为您成功的地方在哪里？
答：正如前面说的，毕加索、梵高、齐白石他们的成功在于独创、发展，我在认真研究了他们的成功道路之后，选定了走将科研与陶艺相结合的道路。人类社会早期，比如文艺复兴时期，那时候的艺术家同时也是思想家和科学家，比如达芬奇、米开朗基罗等。只是到了后来这两者越来越分离，当然这也有其它的种种原因，但我觉得对于陶艺，不重视科研和技术，单纯地在艺术造型等方面作文章，是很难有超越前人的发展。我一边研究发明，一边搞创作，再结合常人的技术，组合在一起就产生了在陶艺史上前所未有的作品。陶瓷是硅酸盐，它的研究怎么能离开科学？在科学的角度上我突破了一点，就带来了我的作品与古人与今人完全不同的风格、样式。别人当然模仿不了，我也不会和古人重复。现在有许多搞陶艺的人，他们靠的是“造型”，单纯造型是不能完美陶艺的，陶艺与雕塑是两种不同的艺术，不同的艺术就应该是两种不同的门派。而我的创作处处离不开科研、技术，这就是我领先的本质，再结合其他造型、釉彩、烧制，就形成我自己的风格和流派。

3、“近代陶艺衰落的原因在于……”
问：很多人认为陶瓷是东方文明的骄傲，而今天从全世界角度来看，陶瓷工业的发展速度很快，用途越来越多，陶艺创作者也是越来越多，而水平却是越来越低了，您认为问题出在哪里？您如何评价日本当代陶艺？
答：近代陶艺衰落的原因有很多方面，不是一句话两句话能说清楚的。比如日本陶艺在我眼里只有江户时期、明治时期的陶艺。那个时期的日本陶艺确实有了重大的发展和突破，在当时领先于世界，正是从那时起，陶艺与美术陶瓷才有了区分，这也是日本对陶文化发展作出的一大贡献。而从那之后到现在，后来的日本陶艺家大多在走继承单传，或吃祖宗老本的路子。我对现代的日本陶艺家大多是不以为然的，还是那句话，他们没有创新。回头说我们中国，情况比他们还惨，从宋朝明朝达到最鼎盛时期以后基本上就没有产生过几个像样的陶艺家和陶艺作品，他们在前人的范围里兜圈子，没出息。说到现代陶艺衰落，这是一个重要的原因。其他的原因还有，比如评论界、比如教育……

4、“目前的评论家，他们手里的尺子旧了，也是弯曲的”   
问：评论界是怎样一种情形呢？
答：不公正！不客观！不懂！即使真正懂的，也不敢去评。你看现在的评论家有几个能做到公正、客观、真正从作品的艺术价值说话，他们更多地以名气的大小来论资排辈，于是他们在歪曲艺术同时也歪曲了历史。另一方面，真正有创造性的艺术家他们的作品是不可以按照以往的观念来衡量，来区分，不是真懂艺术的评论家，他们不敢表明自己的态度，他们要么观望，要么还是歪曲。所以现在的陶艺界才出现了那么多的伪陶艺家、伪陶艺品。特别是那些乱杂伪评论家，拿着一篇通稿的评论文章，评谁就换谁的名。当你看看中国美术全集现代陶艺就一目了然了。

5、“可笑可悲的学院教育”
问：那么陶艺方面的教育呢？
答：我认为深层次的陶艺教育是空白。任何国家任何民族不重视教育，注定是没有希望的，陶艺也是如此。没有好的教育体制也注定出不了人才。我们现在的专业院校培养出过真正的陶艺家吗？那些学生毕业后，除了表面学了一些数语和几件传统作品外，真正重要的方面全都一问三不知，他们大学最大的成果就是一张毕业证。在我的工作室里，我用三个月的时间可以把一名从来没有接受过正规教育的人培养成为普通专业水平的陶艺工作者，一年时间里，我可以把他培养成为与国际水平接轨的陶艺家。原因很简单，还是在于教育的方式和教育的内容。专业学院里那些老师，他们当中没有一个是真才实学的陶艺家？他们没有东西可教，又怎么能指望他们培养出陶艺家来呢？在这方面我做过教学实验，比如我自已的女儿和我的助手，在我这里工作的工人，他们没有受过什么专业学校教育，文化水平都是很低的，只有初中文化，可是她们的作品可以与任何一个自称陶艺家的人去比，毫不逊色。我苦恼的是，我的教育方式现在无法推广出去，也许将来会有机会吧。

6、“我的作品敢向全球挑战”
问：你有这种底气和把握吗？
答：任何艺术家的创作，他们的底气都是十足的，数量是一回事，质量是一回事，艺术又是一回事。数量、质量、艺术都是非常可观的，在我印象里，大概也只有一个毕加索了。但我可以自信地说，在这三方面我都敢和他较量，在我的展室里二千多个碗没有重样的，在古今中外的陶艺史上谁也找不出和我这二千多个碗相同的另一个碗，我一共创作出近二万件陶艺精品。我所有的作品既不会重复别人，也不会重复我自己。我现在苦恼的是在目前世界上找不到知音，找不到能真正、全面懂得陶艺的行家，艺术和竞技场一样，也有擂台，也有胜利者。我曾经向外界宣布，希望有朝一日能搞一次世界陶艺现场表演擂台赛，那些靠传代继承的，靠金钱来包装的没有一个敢参赛，他们一旦参赛一定会身败名裂，而新一代具有真材实学的陶艺家才会诞生。

7、“鸡蛋吃完了，留蛋壳干什么”
问：好像真正的艺术家在他们的领域里都是“疯子”，他们对于艺术、对于人生、对于现实世界的种种看法都迥异于常人，您是不是这样的？
答：从某些角度来讲，可以这么说。我这个人做事从来不留后路，不计后果。比如我在刚开始烧陶的时候，很快就把我多年经商的几百万积蓄全部花光；比如当年我连眉头都没皱一下便把我多年辛苦收集来的数千件古陶瓷全部无偿捐献给国家……在别人眼里我这些都是疯子的举动，常人无法理解。但在我看来，金钱只有用来创造才有价值，那些古董尽管价值连城，对我只有研究的价值，我研究完了，奥妙搞清楚了，它们对我也就没有意义了，它们的归宿就是博物馆。也就是鸡蛋吃完了留蛋壳干什么，我要创造我自己的历史。

8、“谁是我的老师？有小学文化以上的人都是我的老师”
问：大连没有陶艺的文化背景，您好像也没有搞陶艺的家学渊源，那么您是从哪儿学来的？                               
答：我只念过五年书，所以我常说有五年以上文化的人都是我的老师，整个社会就是我的学校课堂。无论是谁，他有值得我学的地方，他就是我的老师，特别是我坎坷的生活经历，什么苦辣酸甜我都尝过，这也是最好的学习机会。我的陶艺搞到今天，靠一个老师是学不会的，到目前谁也搞不清、仿不出我的作品，因为我的陶艺是从社会、从世界、从人生各个角度学来的。
 

      同陶的产生一样，文字起源的重要因素也是因为“生存”。

       让我们想像一下原始人的生存状况：显然“食物”和“工具”这两样东西是他们生活中最重要的。在原始社会，部落里的人们结伙出去捕杀猎物，猎物的数量、种类的统计和分类又成了一大难题。在这种情况下，人们开始采用画杠、点点等简单的方式来记数。比如可能“一”代表“1”，“llll”代表“4”。这是最早的“数字”了，它解决了原始人初步碰见的生存问题。 显然那时的人不可能掌握我们现代人今天日常生活中交流时用的“语言”。他们靠打手势，辅之以“啊”、“哈”等短促的音节来表示一些意思。部落内部和不同的部落之间的人们相互间交流、接触的机会增多，内容也日趋复杂。在这种实用性背景下，原先记数的符号扩展为记事，记人。更为高级的符号出现了。比如食物分配，器具交换等等，进入人们的交流系统。人们把口语内容用石块等刻划在石板、树皮等上，符号文字产生了。

       之后由于不同的部落有着自己的符号语言系统，妨碍了与其它部落的交流，以及随着部落的统一，部落首领的出现，符号语言开始趋于统一，符号文字也开始向模仿自然事物的象形文字发展，当时这种象形文字主要做为首领发号施令之用。在此后漫长的时间里，象形文字在使用中越来越抽象，――导致甲骨文字的正式产生！
 

     在地球的生命进化史上，“恐龙灭绝”之谜引起人们极大的兴趣，许多研究者从不同角度提出多种假设和推断，然而，至今没有一个令人信服的结论。但归纳起来，这些假想一个共同点是：恐龙的灭绝，是地球上一场罕见的偶然性自然灾难在短时间里使恐龙完全绝迹。我认为，这些假想很难成立，其一，从现在挖掘出的恐龙遗骸中，还没有发现数量极大、比较集中的恐龙骨骼化石群，也没有发现小恐龙的化石。一场偶然性的自然界的灾难同时引起大批恐龙死亡的这种假设还没有从考古发掘中得到实证上的支持。其二，地球上目前生存的一些动物，生物经科学考证，它们产生的年代正是恐龙活跃时期。而它们能逃脱一场令恐龙全部灭亡的偶然性大灾难并幸存到至今这是无法想象的。 从最近电视上出现的恐龙蛋化石群来看，我个人认为：恐龙的灭绝完全是一种自然界生态平衡破坏导致的，而造成这一“悲剧”的原因正是恐龙自身。

    从恐龙蛋化石群来看，恐龙是卵生的，且其繁殖能力之大是惊人的，可以想象一只恐龙一年的繁殖量是几十只几百只，我们做这样一种假设：假如一只恐龙的食物量一年是一吨，那么一年之后，就将有许多新生的恐龙与它争抢食物，而这种情形持续一段时间之后，可怕的景象就出现了：地球上可供恐龙生存的食物越来越少，而恐龙的数量正以几何基数无限增长。 另一个问题是：当时的地球上，恐龙主宰了自然界，天上飞的，地上走的，水里游的都是恐龙家族的成员，这就不能形成一种正常的“食物链”。恐龙们在没有任何外来危险的地球家园里，自由地诞生，无忧无虑地生长，这对于恐龙是一种幸运，更是一种不幸。这时，自然法则的铁律开始发挥作用！

    按以上两种可能继续推测，最终的情形必然是：大量的恐龙在地球上茫然不知所措，没有一种生长速度和数量可以与恐龙的繁殖能力成比例的食物来维系这一庞大家族的生存。在这种自杀性的状态中，恐龙很快完全失踪了。 由此，我们可以多自然界演化到今天的状况来看，胎生的动物，如人、虎、豹等其繁殖是极低的，且它们的幼崽可以通过哺乳来生长，而卵生的动物繁殖量极大，如鸡、鸟等，它们的幼雏到自然界中直接觅取食物，但卵生动物在食物链中是靠后的环节，它们更多地成为一些胎生动物们的食物，受着“食物链”的制约。而当初的恐龙威猛无比，且又是卵生的，这两大特点注定它们必然成为大自然的淘汰对象。 由此我们想到，自然界的生态平衡和自然法规是任何生物不可抗拒的。从这个意义上讲，“恐龙灭绝”对今天的人类仍然有着重要的启示。

     这个话题最早要追溯到中国的汉代以前，那时中国的陶业发展得很快，但瓷还没有产生。当时中国大陆的许多商船上都用陶器来盛食物，船上的陶器还有一个用途：那就是用来淡化海水，海水盛在陶器中，盐碱成份慢慢地渗出陶器外，陶器内的水就变成了淡水。这使得当时中国商船不能解决远行所用的淡水问题，只能与邻近国家往来，日本是主要的往来国。那时海上经常出现台风，使得一部分商船偶然地飘到日本列岛，在那里长时间停留、修船，补充淡水和食物等。岛上的日本人由此开始接触到了陶器，陶器的实用性引起了他们的兴趣。日本人开始琢磨怎样学到制陶的工艺，一部分人就跟着商船来到中国大陆学习。陆续地有些中国境内的陶工也来到日本，制陶工艺开始传到日本，陶在促进中日两国民间友好往来过程中起到了重要的作用。日本的天皇及皇室家族看到了陶器优异的实用价值，开始重视陶艺的生产制作，有的作为礼品，有的作为商品等等不一而足。到了唐宋时期，中国又诞生了陶瓷，瓷以其优于陶的坚硬美观的质地和实用性很快成为上至皇帝下到平民百姓不可缺少的日用品，而中国的皇帝要垄断最好的陶瓷，他们下令属下招集四海之内最好的工匠烧制最好的陶瓷供他们享用。当时中国的刑法是残酷没有人性的，皇帝一变脸，就不知有多少人头要落地，对于陶瓷工匠也一样，烧出的作品一旦不符合要求，不但他们的性命难保，还要株连九族，这些人无一不是战战兢兢度日。

    中国瓷器的出现，推动了历史的发展，因为有了高温瓷，也就有了高温冶金工艺。同时使天然油、煤等的利用和开发达到了一个新高度。而当时的日本，无论在工农业、科技、文化上都落后于中国，因为日本国家小，资源少，所以只能到国外寻找足够能源和科学技术。当时临近的比较发达的国家就是中国，中国也就成了他们获取这些资源的主要目标。因为一个国家如果缺少足够的能源是很难向前发展的，所以日本政府开始教育国民：“要生存就得向国外索取”，由此推动了两国之间的交往，也促进了日本工农业的发展及科学技术的进步。

    中国的陶文化为人类的发展和进步作出了巨大贡献。全世界都在关注中国的陶瓷发展，中国的陶瓷在全世界出口量最多，世界各国都把中国的陶瓷看作是最珍贵的实用品和艺术品，摆放在世界各国博物馆的中国陶瓷就是明证。历史上，中国的皇帝也把陶瓷看作是—珍贵的器物，所以把最好的陶瓷场称作官窑，专为皇室所取。这虽然也是对陶文化的一种重视，但却阻碍了陶文化的发展，他们把高新技术封闭起来，不让其普及发展，而把制陶专家看成是高级奴隶，把他们限制和封闭起来，象犯人一样。制陶专家就在这种压力下制作，没有任何创作积极性与创作灵感，从此中国的陶瓷水平开始停滞不前甚至慢慢落后，有的人因不堪忍受迫害逃往国外，主要去的是日本。为什么好的陶工纷纷逃向日本寻找生存？因为日本是跟随中国陶瓷发展最快的国家。而且当时的日本皇族最重视陶文化发展，他把陶瓷看成是科研文化的一大门派，把陶工的待遇、社会地位都提高到很高档次，而且每件陶瓷都留下作者的名字，让世人可知，因此日本出现了一大流派的艺术家，那就是陶艺家。陶艺在日本得到了重大发展，而且是全民普及。虽然国家重视，人民普及，但日本陶艺也有一个致命缺点—思想保守，陶艺家只传自家，有的还是单传。这样就没有互相学习和交流的机会，因此日本的日用陶瓷，美术陶瓷发展很快，至今还是领先世界，但他们的陶艺就远远不如江户——明治时期。而中国，从宋代开始，绘画、书法成了艺术的骄子，陶瓷则沦为下九流，明清时这种局面更是达到极点，当时中国的陶瓷业己大不如前，只靠少数人材在勉强维持。日本以江户、明治时期的陶艺己开始超越中国。这一时期日本对陶瓷业另一重大贡献是他们将艺术陶瓷和日用陶瓷区分开来。清末、民国以后，随着日本侵入中国，进入中国境内的不单是军人还有商人，日本人把目光首先盯住能源，而陶土和制陶技术就是其中的一种，他们将很多景德镇及传统名窑的技术全盘学走，并在中国大陆建窑场，烧成的产品运回日本国内及世界各国，有的甚至返销中国。此时中国的陶瓷较之于日本己毫无优势可言。日本陶艺发展到现代，前面提到的世袭问题大大影响了他们陶艺的提高，目前日本陶艺家的水平完全处在停滞的状态上；还有一个缺点是“工厂化制料”，一切都依赖于工厂化生产，买什么，用什么都是程式化，不能使陶艺家得到自由发展和创新的机会。这就是日本工业先进给陶艺家带来的不幸和灾难。江户、明治时期的陶艺家有自己的大作坊，一切原材料靠自己动手动脑去解决，各自都能研究出自己的拿手技术和创意。

    今天的日本政府应尽快想办法解决两个问题：一个是传代的观念，二是陶艺家的部分原料不应全靠工厂生产，迫使陶艺家自己动手动脑子，充分发挥个人才智，开发自己的艺术。特别是传代观念，日本陶艺家几代和几十代传人有的完全不会做陶，拿块土乱捏，卖的价钱却高得可怕，全靠吃前辈的老本。而民间一些不知名的陶艺家水平很高却被压制得站不起来，我认为这完全是对新一代艺术家的迫害，也是文化政策的一个错误，如果想改变这种局面也不难，各种门派在参展大赛时不标注作者姓名不就完全解决了吗？因为艺术家是展艺术而不是展名气，如果不取消署名展，很难使艺术向前发展，任何传代的错误观念都会影响人类的进步和发展。如果日本的首相和科学家们也是世袭传代的话，那日本就不会有今天的辉煌，更不会走向科技经济大国的行列。因此，政策是决定一个国家历史命运的重要因素。

  中国和日本对人类最大的贡献还是体现在陶瓷上。从陶的诞生、发展直到瓷的产生，陶瓷己被全世界各民族普遍接受。中国发明了陶瓷，历史上长期占据着陶瓷大国的头把交椅。日本不但在近代将陶瓷发展推向了新境界，而且完全改变了陶瓷艺术人材在日本国内的地位，他们成立了世界上第一个陶瓷艺术家协会，使日本的陶艺家与其他艺术家获得了同等地位，这一点中国历史上不如日本，至今还是不如日本，今天的中国陶艺和陶艺工作者还是没有地位。
 

窑炉与窑变

口述：邢良坤整理：王玉

中国是陶瓷的故乡，距今已有7000~8000年的历史，自汉代起全社会普及陶瓷以后，制作陶瓷的技法与工艺发展十分迅速，观察出土或传世的各个时期精美的陶瓷制品以及制陶工具，可以证明中国古代制作陶瓷的技法与工艺是比较发达的。但是，艺术陶瓷的发展在宋朝达到顶峰之后便再难突破，明清二代文明艺术、社会经济几乎达到鼎盛，也不过是将前朝几代的精美器型仿制一番，时至今日除了日用及建筑陶瓷外，艺术陶瓷的制作工艺也是止步不前，依旧是在仿制古时的作品。

关于陶瓷的制作，自古以来就有“窑变不可预测”的说法，所制作成型的陶瓷制品要进入窑炉烧制定型后方可称为成品，坯体进入窑炉后要经过长时间的高温烘烤烧制，坯体会随着温度膨胀变形，釉彩也会因为温度及燃烧度的影响而产生变化。由此也可以证明陶瓷制作与窑炉以及烧窑技术是密不可分的。

在古代由于生产力水平落后，科学技术不发达，导致人们在制作窑炉时有很大的局限。远古时期的人们是在天然形成的土坎边人工挖洞建窑（笔者称其为猫耳洞窑）来进行简单的日用品烧制，这种窑炉烧制出的用品数量少、成品率极低，并且烧窑受天气及季节的约束，天然形成的土坎随时会被雨水冲毁，窑洞被填埋。这种不受人为控制的局限性，逼迫人们向前发展新的窑炉。随着时间的推移窑炉逐步得到发展，从猫耳洞窑演变成为土石倒燃窑，人们学会制作烟筒来提升烧制温度及速度，可以不再依靠天然形成的土坎。在选择建窑地点时，慢慢学会了参考地理位置及周边环境，所选择的窑址多数具有地势高、避风、防洪的地理条件。这个时期人们虽然可以自主制作窑炉，但是砌窑所使用的材料是土和石头，烧窑时使用的燃料是单一的柴火，依靠烟筒来提升窑炉温度与烧制速度，这种烧制方法及加温手法导致窑内环境不稳定，出窑的作品有烧炸、变形、偏火等现象存在，陶瓷制品的精品率很低。在没有科学数据和先进材料的环境下，使得古时烧制陶瓷制品异常艰难，所以才会出现“十窑九不成”及“窑变不可预测”的说法。

现在随着科学文明的进步，陶瓷制品的制作设备比之古代有着天壤之别，只窑炉这一项，就有电窑、气窑、油窑多种先进窑炉，温度与计时是数据显示，燃烧环境及升温速度稳定可控。但是，在这种先进的坏境下，陶瓷制品并没有得到发展，甚至有人为了烧制出与古代陶瓷制品釉彩相仿的作品，返璞归真的舍弃先进设备，继续沿用古代的烧窑技法进行制作。“窑变不可预测”的说法至今仍在流传。

之所以造成这种现象主要是因为：陶瓷制作的流程比较多，每个流程都有专门的人员负责，流程与流程之间缺少沟通与交流造成的。配置土料、制作坯体、配置釉料、沾挂釉彩、进窑烧制，这些步骤是紧密相连的，想要制作出精美的陶瓷制品，制作人员必须充分了解并熟练掌握制作陶瓷的每个步骤，但现在的情况却是各自分工，相互之间不仅不了解不学习，甚至还存在技术保密的现象。就目前来看能独自全面掌握制作陶瓷相关知识与技术的人员数量寥寥无几。

制作陶瓷制品时，如果能做到所有相关步骤独自掌握，再结合当今社会发达的科学技术，那么窑变就不再是不可预测，是可以达到随人为可控的。

在学习制作陶瓷制品时要注意二个基础点，一、在坯体制作完成后要注意晾干的环境及速度，最好是放在阴凉处慢慢阴干，以防坯体快速干燥导致变形及开裂。快速干燥会影响坯体的密度，慢慢阴干的坯体稳定性好，对密度没有影响。二、仔细研究学习窑炉，掌控烧窑时的升温速度与温度，以及窑炉升温过程中炉内还原气体的浓度。

现在各种釉彩的配方早已不是秘密，所以只要熟练掌握先进窑炉的燃烧和还原原理，就能成功烧制出具有比较完美釉彩的作品。想要掌控窑炉的燃烧速度及还原技术，就必须学会操作窑炉的技术以及窑炉燃烧的原理。

自古以来高温红色釉彩就深受人们所喜爱，这不仅是因为它的配方中含有特殊化工原料的成分，更重要的是高温的、明亮鲜艳的红色是烧制陶瓷釉彩中最难突破的，纵观古今可以熟练烧制出高温红色釉彩的人是少之又少。如果能够掌握及明燃、隔燃、倒燃于一体的多功能窑炉的烧制技术，就可以突破高温红色釉彩烧制的难点，随心所欲的烧制任何高温及窑变釉彩。

在烧制红色釉彩时，就要将明燃、倒燃或隔燃的烧制方法相结合。比如鲜艳的艳红色在烧制时，将窑炉排气孔缩小，烟筒排烟量减少，火燃量增大，以确保炉内可以产生足够的还原气体，但是要紧密注意燃烧数据，以防燃烧气体过量引起窑炉回火爆炸。首先使用明燃的烧制方法使温度上升至800度以上，到达这个温度后，坯体内的水分以及机械水分可以全部排出，快速升温也不用担心作品会被烧炸，确定窑内环境后，烧制方法转变成倒燃，加大助燃气使窑内温度在半小时左右急速升温至1200度，一定要保证窑炉持续燃烧，这时的窑炉是呈还原窑的气体饱和状态，窑炉内的饱和气体不是烟，而是二氧化碳和氮气等气体，加大助燃气可以使窑内的气体在高温下充分燃烧，强制性的将气体饱和以便还原釉彩的颜色，这种充分饱和的状态大约要持续半个小时左右，之后关闭燃烧气完成烧制，鲜丽的艳红色釉彩就大功告成了。注意在关闭燃烧气后，要继续加入助燃气冷却窑炉喷嘴，防止喷嘴因温度过高而损坏。在烧制明亮的橘红色时，也是同样的方法，但是火燃量要比烧制艳红时增大，使窑内的高温还原气体温度更高，大约达到1250度左右，窑内的气体在压力下增厚，釉彩表面一层的艳红色会随着气体挥发，保留还原后会呈现出明亮的橘红色。

简单来说，红色的釉彩主要是依靠窑体内的高温气体来包裹烘烤，由窑内的还原气氛和升温的速度来决定成败。烧制高温红色釉彩是使用气体包裹烘烤的方式进行，从古至今一直如此，这种方法是公开的秘密，懂的烧制方法却烧制不成功，主要还是因为对窑炉的掌控不到位。

只要能掌握先进窑炉的烧制技术以及窑炉相关的知识，窑变釉彩就能摆脱目前停滞不前的尴尬局面。决心突破传统革新创作就必须相信科学，熟练的自主掌握制陶工序及技法，并谨记以下三点，一、先进的窑炉设备，二、选择正确的化工原料，三、高水平的制陶技术与艺术欣赏力，想要烧制出创新的作品这些条件缺一不可。总之，自律自谦的学习陶瓷的相关知识，方可突破传统，发展出新的艺术高峰。